Avant 1919, Nijinski est un corps incandescent, un danseur dont la virtuosité et la présence scénique bouleversent l’Europe. Mais derrière la légende, plusieurs éléments préparent la fracture : une sensibilité extrême, presque douloureuse, à la musique, aux atmosphères, aux tensions humaines, un isolement progressif (son mariage avec Romola en 1913 l’éloigne de Diaghilev, son mentor et amant, ce qui le prive d’un cadre artistique structurant), une pression créatrice). Le Sacre du printemps (1913) est une expérience de composition radicale, où Nijinski se heurte à l’incompréhension du public et à la violence des critiques, à la guerre (interné en Hongrie comme ressortissant russe, il vit une période de solitude, d’ennui et de déracinement, qui accentue les fissures psychiques). À la fin de la guerre, Nijinski est déjà fragilisé, mais encore fonctionnel. Le journal commence au moment où la psychose se déploie.

Les écrits de Nijinski sont le témoignage direct d’une schizophrénie paranoïde en phase active, ponctuée de délires mystiques (il se dit « Dieu », « Christ », « l’Amour », chargé de sauver l’humanité), de délires de persécution (Diaghilev, les médecins, les spectateurs deviennent des figures menaçantes), de dissolution du moi (alternance entre « je », « Dieu », « Vaslav », « l’Amour », comme si les identités glissaient les unes sur les autres), de pensée en spirale (répétitions, associations fulgurantes, ruptures syntaxiques), d'hypergraphe (besoin compulsif d’écrire, de fixer la pensée pour ne pas se dissoudre). Ce n’est pas un journal tenu par un malade : c’est la maladie elle-même qui écrit.

Les témoignages concordent quant au comportement de Nijinski pendant la psychose. Agitation physique : marches incessantes, gestes brusques, danses improvisées. Mutisme ou logorrhée : alternance entre silence total et flux verbal incontrôlé. Rituels : prières, signes, postures symboliques. Épisodes de violence : rarement dirigée contre autrui, plutôt contre des objets ou contre lui-même. Regard fixe, absent : comme s’il observait un monde invisible. Son comportement est celui d’un homme englouti par une vision intérieure.

Le journal est rédigé en janvier 1919, en quelques semaines, dans un climat de tension extrême. La rédaction des notes témoigne d’une écriture en état de crise. Une écriture caractérisée par une absence de structure (pas de dates, pas de progression narrative), des répétitions obsessionnelles (« Je suis Dieu », « Je suis l’Amour », « Je veux la paix »), style télégraphique (phrases courtes, martelées, comme des coups), une écriture performative (il écrit pour agir, pour guérir, pour convaincre, une écriture corporelle (on sent le geste, la respiration, la pulsation). Ce n’est pas un journal intime : c’est un manifeste de la psychose, une tentative désespérée de se maintenir dans le réel.

Les pages, d’abord des fragments, deviennent progressivement, de la note à la forme, un journal involontaire. Les répétitions créent une temporalité interne. Les adresses à Romola, à Dieu, au public, instaurent une scène d’écriture. Les réflexions sur la danse, la paix, la souffrance, donnent une dimension essayistique. La maladie, en se stabilisant un instant, permet une cohérence minimale. Le journal n’est pas un projet littéraire : c’est une forme née de la crise, un genre arraché à la folie.

À l’époque, les écrits sont perçus comme des documents pathologiques, et non comme des textes politiques. Cependant, la dimension pacifiste (« Je veux la paix », « Je hais la guerre ») résonne dans une Europe traumatisée. On y voit parfois une critique mystique de la violence étatique, mais ce n’est pas un texte militant. Longtemps, le journal est invendable : trop dérangeant, trop brut, trop éloigné de l’image du danseur sublime. Ce n’est qu’après les années 1950, avec l’intérêt croissant pour les écrits de la folie, qu’il devient un objet éditorial. Le public est d’abord déconcerté, puis fasciné : fascination pour la chute d’un génie ; intérêt pour la dimension mystique ; lecture comme document clinique ; lecture comme œuvre littéraire involontaire. Aujourd’hui, le journal est un texte culte, lu dans les écoles de danse, les séminaires de psychiatrie, les cercles littéraires.

Les écrits de Nijinski sont d’une actualité brûlante. Ils nous parlent encore comme document unique sur la psychose : un témoignage de première main, sans médiation médicale ; comme réflexion sur l’art et la folie : comment un créateur bascule, comment la création tente de sauver ; comme texte mystique moderne : une quête de pureté, de paix, de vérité, dans un monde dévasté ; comme objet littéraire radical : une écriture qui défait les codes, qui invente une syntaxe de la crise ; comme figure contemporaine : Nijinski incarne la fragilité des artistes, la violence des ruptures biographiques, la tension entre génie et destruction.

Le journal n’est pas seulement un document : c’est une expérience, une traversée, un choc.

 

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